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Color is foundational for Maria Wallenstål-Schoenberg, its importance central to her process of painting—a substance as fundamental and as fleeting as emotion or thought. For the artist, the interior and external world of experience is impossible to contemplate without it. Color is also a concrete reality, as physically manifest in painting as paint itself, a surface available to sight and touch, like much of the world around us. The Swiss artist, theorist, and teacher Johannes Itten (1888–1967) was a core member of the Weimar Bauhaus between 1919 and 1922. While there, he theorized seven kinds of contrast in the perception of color: hue, light-dark, cold-warm, complementary, simultaneous, saturation, and extension. The contrasts of simultaneity are derived from Chevreuil, and those of extension from Goethe’s 1810 Theory of Colors. Itten also saw his own color theory as a development of the color wheel devised by the artist and theorist Adolf Hölzel. Hölzel was himself influenced by the color theories of both Wilhelm von Bezold and Goethe. Together with an interest in the golden section, this led him toward abstraction. Wallenstål-Schoenberg is highly aware of this history and science of color—it is key to understanding the context for her technical approach to color, which underlies her intuitive exploration of color in painting.

Artists of particular interest to Wallenstål-Schoenberg include Joan Mitchell, Barnett Newman, Ernst Wilhelm Nay, Jerry Zeniuk, and Sean Scully. Why she is interested in these painters is clear: it ranges from the importance of color and the rendering of shape to the surface facture of physically present, applied paint in their works. The monochromists Phil Sims and Marcia Hafif also interest her as artists, because of their intense commitment to carefully realized specific color. Significantly, though, monochrome painting per se holds no interest for Wallenstål-Schoenberg. She believes that one color needs another in order to create a relationship, that one color alone would seem “lost” without at least one more color to relate to, and to provide some “orientation.”

Having worked with oil since 1995, Wallenstål-Schoenberg switched to acrylic after moving from Ulm—where her teacher had been Klemens Etz and where she had held her first solo exhibition in 1998—to Munich in 1999, when she took a break from painting. She resumed studio work in 2003 and also became acquainted with Jerry Zeniuk, then a professor at the Academy of Fine Art in Munich. Initially, the acrylic—Lascaux paints, as well as pigments—was applied to wood, and only later to canvas, the paint built up in layers to achieve a more substantial surface. Eventually, around 2006/2007, Wallenstål-Schoenberg returned to oils because of her desire to once again use the qualities available with this medium. 

She purchased just a few different colors—a practice Wallenstål-Schoenberg continues today—in the tube from the manufacturer Schmincke. This is because the colors in her paintings are the result of careful and extensive mixing, both on the palette—where colors are modified individually and in comparison with each other—and on the canvas itself, where this process can continue. A new painting sometimes begins with color from a completed work, with other colors added to the palette as the new painting develops. This use of a color as found color, as random and not preconceived, is liberating—a fresh and immediate inspiration free of any deliberation. The paintings are constructed in layers, something she learned from her early use of watercolors, and a wish to retain the spontaneity and aliveness of watercolor is still evident in her later paintings in acrylic and and in oil. A comparison can be made here with Cézanne, whose technique was also informed by his experience of painting with watercolor. Also, Wallenstål-Schoenberg places her palette four or five meters away from the painting she is working on, thus affording her a view of the work in progress from a distance whenever a new color is added. In this way, the state of the painting at any given moment can be appreciated visually away from the manual application of paint. The palettes are in themselves a fascinating account of thinking with color.

Unlike Paul Klee, for example, Wallenstål-Schoenberg has no theory of spiritual meaning for formal relationships in pictorial art. There is, however, an openness to the different meanings a viewer finds, or to the various feelings registered in encountering any of her paintings. This reception is analogous to the experience of music—it is direct, and she has even used the expression “color sound” to describe the effect of her paintings. As in music, rhythm, too, is important, since the compositional parts interact across the surface of the painting. The experience does not rely on art history or a formal explanation of painting. Everyone is free to react in his or her own way, as even the theoretically astute Joseph Albers acknowledged when he said: “Color is the most relative medium in art.” Color is also the most fugitive of visual elements, the most subjective aspect of perception—difficult to define, and contain—and always sensitive as much to an externally fluctuating physical environment as it is to an interior psychological one. Her works avoid the reductive, programmatic restriction of Max Bill’s “konkrete kunst,” in favor of an intuitive searching that accepts the rough edges of painted shape and reveals the directions and choices made by the artist, and which are left visible, incorporated, and essential to the finished painting.

A small watercolor Wallenstål-Schoenberg painted in Montecatini, Italy, in1995 illustrates well the origins of her working process. This painting of a stand of trees comprises segments of color overlapping and layering to create other colors, and the composition ends before it reaches what would be the artificial cutoff at the paper’s edge. Consequently, the rough edges allow a view of the previous colors as they build up, much like the edges of the color shapes in the artist’s later works—a process that brings to mind Cézanne’s approach. The desire for an intuitive and direct construction that is a characteristic of watercolor is retained in her oil paintings. Color is built up in layers, and shapes meet and are modified by the presence of other shapes, as are the colors themselves simultaneously.

Multipart paintings meant to be viewed together, such as Untitled Polyptych(2005), (Page52-18_4_13KK_Sketch) reoccur in Wallenstål-Schoenberg’s oeuvre. This particular work consists of acrylic paint on wood panels, and recalls Matisse’s stained-glass windows for the Rosaire Chapel in Vence. Segments run rhythmically and vertically, corresponding laterally in syncopation. Whereas Matisse utilizes the color and light of the Mediterranean, Wallenstål-Schoenberg’s light is grayed, in much the same way that northern light tends to be, with less contrast and shadow, and the colors altogether closer in tone. The five panels are positioned in two groups. The space between the two panels on the left is smaller than the gaps between the three on the right, making the work asymmetrical—asymmetry being a regular feature in many of her other works. Cycle Colorsound(2014) (Page 58-18_4_13KK_Sketch ) represents another thread, one of several she returned to over the years. Here, there are also repeated shapes that are never identical. Like the rectangular sections in Untitled Polyptychof 2005,(Page 52-18_4_13KK_Sketch )they evolve from one layer of paint to the next, one color to the next; everything in the painting is in relation to and responsive to everything else. The shapes appear in a dynamic balance, tumbling or hovering or both. Several colors— blue, orange, red, and green—are revisited, though the color is never twice the same. It is like listening to different sections of a piece of music as they are repeated in variation. At the edge of the shapes, other colors are always visible, and the off-white of the ground is also painted with active strokes of a palette knife so that no part of the surface of the canvas remains neutral. 

Cycle As Black As It Gets(2018)—(Page 109 -18_4_13KK_Sketch)an oil painting on linen from another group of works—is concerned predominantly with the color black. The shapes relate to those in theColorsound series. Here, in this horizontal painting, two sets of three shapes balance across the canvas, with other colors appearing from under the final layer at their edges. Untitled(2018) (Page 25 -18_4_13KK_Sketch + Schutzumschlag)isolates a single, uneven blue disc, with orange visible at its edges. It is surrounded by an off-white color that at its outer edge reaches the rectangle of the canvas unevenly, also revealing an orange color underneath. The disc shape—tending toward an oval shape, implying but not becoming it—stops short of the edge of the canvas. 

Wallenstål-Schoenberg’s paintings from 2017/2018 display a variety of gestural palette-knife marks—accumulating into or obscuring shape, sometimes more all-over in composition, at other times more relationally. This more gestural way of making a painting continued from 2007 at the same time as the artist worked on her shape-based compositions, although they were not exhibited until around 2016. These more recent paintings are also very connected to the earlier watercolor paintings. In the 2018 diptych Untitled(2018), (Page 98 -18_4_13KK_Sketch)theoil paint has been knifed across the surface, leaving parts of the underpainting still visible, with the raw linen unpainted toward the edges. Here, the work has all the qualities of the previous paintings’ individual shapes, but now the rectangle of the painting itself is the shape. Comprising two parts—the left a square, the right a rectangle—the painting offers different color and light across the space that divides them, the shapes in the painting becoming actual, concrete forms. Wallenstål-Schoenberg’s ability to create surprising alternatives and new manifestations with each successive composition or color combination is an indication of the artist’s desire to follow emotion and intuition, as well as intellect, in her ongoing exploration of color—a process that is clearly far from over.


Für Maria Wallenstål-Schoenberg ist die Farbe von grundlegender Bedeutung und steht im Mittelpunkt ihres malerischen Schaffens – eine Substanz, die ebenso wie Gefühle oder Gedanken elementar und flüchtig ist. Ohne sie wäre es für die Künstlerin unmöglich, sich in ihr inneres und äußeres Erleben zu versenken. Doch ist die Farbe auch eine konkrete Realität und ebenso wie die bemalte Bildoberfläche, die man sehen und berühren kann, physisch sinnfällig wie so vieles in der Welt, die uns umgibt. Der Schweizer Maler, Kunsttheoretiker und Kunstpädagoge Johannes Itten war zwischen 1919 und 1922 eines der Kernmitglieder am Bauhaus in Weimar. Während seiner dortigen Tätigkeit als lehrender Meister beschäftigte er sich mit Erkenntnissen zur Farbwahrnehmung und entwickelte seine Lehre von den sieben Farbkontrasten. In dieser Theorie fasste er die wichtigsten Aspekte der Farben hinsichtlich ihrer wahrgenommenen Wirkung zusammen: Farbe-an-sich-Kontrast, Hell-Dunkel-Kontrast, Kalt-Warm-Kontrast, Komplementär-Kontrast, Simultan-Kontrast, Qualitäts-Kontrast und Quantitäts-Kontrast. Die Simultan-Kontraste sind von Chevreuil entlehnt und die Quantitäts-Kontraste entstammen Goethes Farbenlehre von 1810. Itten betrachtete seine eigene Farbtheorie auch als eine Weiterentwicklung des Farbkreises, den der Maler und Kunsttheoretiker Adolf Hölzel entworfen hatte. Hölzel selbst war von den Farbtheorien Wilhelm von Bezolds wie auch Goethes beeinflusst. In Verbindung mit seinem Interesse am Goldenen Schnitt führte ihn dieser Weg zur Abstraktion. Wallenstål-Schoenberg ist sich der Geschichte und Wissenschaft der Farben sehr wohl bewusst – hierin liegt der Schlüssel zum Verständnis ihres technischen Umgangs mit Farbe, der ihrer intuitiven Herangehensweise an die Erkundung der Farben in ihrer Malerei zugrunde liegt. 

Zu den Künstlern, die für Wallenstål-Schoenberg von besonderem Interesse sind, gehören Joan Mitchell, Barnett Newman, Ernst Wilhelm Nay, Jerry Zeniuk und Sean Scully. Warum sie von diesen Malern angezogen wird, liegt auf der Hand: Die Gründe reichen von der Bedeutung der Farbe bis zur formenden Gestaltung des physisch vorhandenen und auf die Bildfläche aufgetragenen Farbmaterials in ihren Werken. Auch die Anhänger der monochromen Malerei Phil Sims und Marcia Hafif wecken aufgrund ihrer intensiven Beschäftigung mit Bildern, die nur in einem Farbwert gehalten sind, ihr Interesse. Bezeichnenderweise birgt jedoch die monochrome Malerei an sich keinen Schaffensanreiz für Wallenstål-Schoenberg. Sie glaubt daran, dass eine Farbe einer anderen bedarf, um eine Beziehung zu schaffen, dass eine Farbe allein »verloren« erscheint ohne zumindest eine weitere Farbe, auf die sie sich beziehen kann und die ihr eine gewisse »Orientierung« bietet. 

Nachdem sie seit 1995 in Öl gearbeitet hatte, verwendete Wallenstål-Schoenberg nach ihrer Übersiedlung von Ulm nach München im Jahr 1999 zunächst nur noch Acrylfarben. In Ulm war ihr Lehrer Klemens Etz gewesen, und dort hatte sie 1998 auch ihre erste Einzelausstellung. In München legte sie zunächst eine Malpause ein. 2003 nahm sie die Arbeit im Atelier wieder auf und lernte auch Jerry Zeniuk kennen, der damals Professor an der Akademie der Bildenden Künste in München war. Anfänglich trug sie die Acrylfarben – Künstlerfarben von Lascaux sowie selbst angemischte Pigmente – auf Holz und später in Schichten auf Leinwand auf, um eine substanziellere Oberfläche zu erzielen. Schließlich kehrte Wallenstål-Schoenberg um 2006/2007 zur Ölfarbe zurück, da sie deren Eigenschaften erneut nutzen wollte.

Wie sie es heute noch tut, legte sich die Künstlerin nur wenige verschiedene Farbtuben der Firma Schmincke zu. Die Farben in ihren Gemälden sind das Ergebnis sorgfältigen und ausführlichen Mischens, sowohl auf der Palette – wo die Farben individuell modifiziert und aufeinander abgestimmt werden – als auch auf der Leinwand selbst, wo der Prozess sich fortsetzen kann. Ein neues Gemälde beginnt manchmal mit Farbe aus einem bereits vollendeten Werk, und während die Arbeit am neue Gemälde fortschreitet, werden der Palette weitere Farben hinzugefügt. Diese erste Verwendung einer zufälligen und nicht »geplanten« Farbe ist befreiend – eine frische und unmittelbare Inspiration, frei von jeder vorgefassten Absicht. Die Gemälde sind in Schichten aufgebaut, ein Verfahren, das die Künstlerin aus ihren frühen Aquarellarbeiten übernommen hat. Tatsächlich ist ihr Bestreben, die Spontaneität und Lebendigkeit des Aquarells beizubehalten, in ihren späteren Gemälden in Acryl und Öl sichtbar geblieben. Hier bietet sich ein Vergleich mit Cézanne an, dessen Maltechnik ebenfalls von seiner Erfahrung es Malens mit Wasserfarben geprägt war. Um ihre Farbpalette festzulegen, tritt Wallenstål-Schoenberg jeweils vier oder fünf Meter von der Leinwand zurück, was ihr erlaubt, den Fortschritt des Bildes aus der Entfernung im Blick zu behalten, wann immer eine neue Farbe hinzugefügt wird. Auf diese Weise lässt sich jederzeit und losgelöst vom Vorgang des Farbauftrags der Zustand eines Bildes visuell bewerten. Die jeweiligen Farbpaletten sind bereits für sich genommen ein faszinierendes Dokument des Denkens mit Farbe. 

Anders als etwa Paul Klee vertritt Wallenstål-Schoenberg keine Theorie zur spirituellen Bedeutung formaler Beziehungen in der bildenden Kunst, doch steht sie den verschiedenen Bedeutungen, die der Betrachter bei der Begegnung mit ihren Gemälden finden mag, oder den verschiedenen Gefühlen, die sich dabei einstellen, offen gegenüber. Diese Art der Rezeption ist analog der Musikrezeption zu sehen – die Eindrücke erfolgen unmittelbar, und die Künstlerin hat sogar den Begriff »Farbklang« verwendet, um die Wirkung ihrer Gemälde zu beschreiben. Wie in der Musik ist auch hier der Rhythmus wichtig, da die Teile einerKomposition über die Oberfläche des Gemäldes hinweg in Wechselwirkung miteinander treten. Das Bild zu erleben, heißt nicht, sich auf die Kunstgeschichte oder auf formale Kriterien der Malerei zu verlassen. Jedem Menschen steht es frei, auf ihre oder seine Weise zu reagieren – dieser Meinung war schon der scharfsinnige Maler und Kunsttheoretiker Josef Albers: »Die Farbe ist das relativste Medium in der Kunst.« Gleichzeitig ist die Farbe auch das flüchtigste visuelle Element, der subjektivste Aspekt der Wahrnehmung, der sich nur schwer definieren oder überhaupt fassen lässt und stets sensibel sowohl auf ein verändertes materielles als auch auf ein verändertes inneres psychologisches Umfeld reagiert. Die Werke der Künstlerin vermeiden die reduzierte programmatische Einengung von Max Bills »Konkreter Kunst« zugunsten einer intuitiven Suche, bei der die Kanten der gemalten Formen akzeptiert und einbezogen werden. Denn an den Kanten der Farbfelder entstehen durch die vielen Farbschichten Spuren von bereits aufgebrachten Farben, die sichtbar bleiben und nachträglich Einblick in die Entscheidungen der Künstlerin gewähren. Sie sind wesentlich für das vollendete Gemälde.

Ein kleines Aquarell, das Wallenstål-Schoenberg 1995 im italienischen Montecatini schuf, veranschaulicht trefflich die Ursprünge ihres Schaffensprozesses. Dieses Bild einer Baumgruppe beinhaltet Farbsegmente, die einander überlappen und in Schichten übereinander aufgetragen wurden, um neue Farbtöne zu erzeugen. Die Komposition hält Abstand zum beschnittenen Rand des Papiers. Daher gewähren die Ränder Sicht auf die zuvor aufgetragenen Farben in ihrem Aufbau, ganz ähnlich den Rändern der farbigen Formen in den späteren Arbeiten der Künstlerin – ein Verfahren, das an Cézannes Ansatz erinnert. Das Streben nach einer intuitiven und unmittelbaren Bildkonstruktion, ein charakteristisches Merkmal des Aquarells, behält Wallenstål-Schoenberg in ihren Ölgemälden bei. Die Farbe wird in Schichten aufgebaut, und die Formen treffen aufeinander und werden – wie gleichzeitig die Farben – durch andere Formen modifiziert.

Mehrteilige Gemälde – dazu gedacht, in ihrer Gesamtheit gesehen zu werden, etwa UntitledPolyptych(2005, Seite 52 – 18 4 13KK Skizze) – kehren in Wallenstål-Schoenbergs Œuvre häufig wieder. Die genannte Arbeit besteht aus Acrylfarbe auf Holzpaneelen und erinnert an Matisses farbige Glasfenster für die Rosenkranzkapelle von Vence. Die vertikalen Segmente korrespondieren rhythmisch miteinander in horizontalen Synkopen. Während Matisse die Farbe und das Licht des Mittelmeerraums verwendet, ähnelt das Licht Wallenstål-Schoenbergs dem Licht des Nordens: grau getönt, mit weniger Kontrast und Schatten, während die Farben im Ton näher miteinander verwandt sind. Die fünf Paneele sind in zwei Gruppen angebracht. Der Raum zwischen den beiden Paneelen zur Linken ist kleiner als die Lücken zwischen den dreien zur Rechten, was das Werk asymmetrisch erscheinen lässt – auch in vielen anderen ihrer Werke ist Asymmetrie ist ein fester Bestandteil. Cycle Colorsound(2014, S. 58-18 4 13KK Skizze) repräsentiert einen anderen Themenstrang – einen von mehreren, zu denen sie im Lauf der Jahre zurückkehrte. Hier gibt es ebenfalls wiederholte Formen, die niemals identisch sind. Wie die rechteckigen Sektionen in Untitled Polyptychvon 2005 (S. 52-18 4 13KK Skizze) entwickeln sie sich aus einer Farbschicht zur nächsten, einer Farbe zur nächsten. Alles in dem Gemälde steht in Beziehung zu allem anderen und reagiert auf alles andere. Die Formen zeigen sich in dynamischer Ausgewogenheit, fallend oder schwebend oder beides. Mehrere Farben – Blau, Orange, Rot und Grün – werden aufgegriffen, wenngleich die Tönung niemals dieselbe ist. Es ist, als lausche man verschiedenen Sätzen eines Musikstücks, die in Variationen wiederholt werden. Am Rand der Formen sind immer andere Farben sichtbar, und das gebrochene Weiß des Bildgrundes ist ebenfalls mit schwunghaft-energischen Strichen eines Palettenmessers aufgetragen worden, so dass kein Teil der Leinwandoberfläche unbehandelt bleibt. 

Cycle As Black As It Gets(2018, S. 109 – 18 4 13KK Skizze) – ein Ölgemälde auf Leinwand aus einer anderen Werkgruppe – ist vorrangig mit der Farbe Schwarz befasst. Die Formen beziehen sich auf jene der Colorsound-Serie. In diesem Gemälde im Querformat balancieren zwei Gruppen aus drei Formen quer über die Leinwand, während andere Farben unter der letzten Schicht an ihren Kanten auftauchen. Untitled(2018, Seite 25 – 18 4 13KK Skizze + Schutzumschlag) zeigt eine isolierte und unregelmäßig geformte blaue Scheibe, an deren Rändern Orange zu sehen ist. Sie ist von gebrochenem Weiß umrändert, das an seinen äußeren Kanten das Viereck der Leinwand ungleichmäßig berührt und ebenfalls einen darunter liegenden orangen Farbton offenbart. Die Scheibe – sie tendiert zum Oval, auf das sie verweist, aber dessen Form sie nicht erreicht – endet kurz vor der Leinwandkante. 

Wallenstål-Schoenbergs Gemälde aus den Jahren 2017/2018 zeigen eine Vielfalt gestischer Markierungen durch das Palettenmesser, die in ihrem Verbund die Formen gestalten oder verbergen, manchmal einheitlich über die gesamte Komposition hinweg, zu anderen Zeiten stärker untereinander in Beziehung tretend. Dieser Weg zu einer mehr gestischen Gestaltung begann schon 2007 – zu einer Zeit, als die Künstlerin an ihren auf der Form aufbauenden Kompositionen arbeitete –, wurde jedoch erstmals um 2016 ausgestellt. Diese aktuelleren Gemälde stehen auch in enger Verbindung mit den früheren Aquarellen. In dem Diptychon Untitled(2018, S. 98- 18 4 13 KK Skizze) wurde die Ölfarbe mit dem Palettenmesser über die Oberfläche verteilt, wobei Teile der Untermalung noch durchscheinen und das grobe Leinen an den Kanten unbemalt blieb. Dieses Werk zeigt alle Eigenschaften der individuellen Formen der vorhergehenden Gemälde, doch nun ist das Rechteck des Gemäldes selbst die Form. Das Gemälde enthält zwei Formen – die linke ein Quadrat, die rechte ein Rechteck – und zeigt eine unterschiedliche Farb- und Lichtgebung über dem Bildraum, der sie trennt, so dass die Formen in dem Gemälde zu wirklichen konkreten Formen werden. Wallenstål-Schoenbergs Gabe, mit einer Komposition oder Farbkombination nach der anderen erstaunliche Alternativen und neue Manifestationen zu schaffen, ist für das Bestreben der Künstlerin bezeichnend, bei ihrer unablässigen Erforschung der Farbe dem Gefühl und der Intuition ebenso zu folgen wie dem Intellekt – ein Prozess, der offensichtlich keineswegs abgeschlossen ist.

Aus dem Englischen von Ingrid Hacker-Klier



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