PROF. ANDREA GUERCIO

Maria Wallenstål-Schoenberg




Maria Wallenstål-Schoenberg

Non sono in grado di 'calcolare' quanto le origini svedesi, la combinazione tra la quotidianità e gli studi d'arte, abbiano influenzato o lasciato più di una traccia specifica nella storia espressiva di Maria Wallenstål e nelle opere della più recente stagione che raccogliamo in questa edizione; in ogni caso devo segnalare che la dimensione cromatica organizzata per campiture solide e materiche, dettagliate da un confine inciso, dell'artista svedese, mi suggeriscono una relazione linguistica con lo scandinavo per eccellenza, Edvard Munch. 

Dall'opera dell'artista norvegese, in autonomia rispetto al processo di 'sottolineatura' dell'espressionismo tedesco, deve essere rilevata la presenza di ampie ed accese campiture di colore, definite dalla sagomatura rafforzata di una forma che si impone nello spazio; dobbiamo sottolineare la scala di valori monocromatici in forma di indipendenza ad incastro, forse un anticipo di un principio analitico e aniconico, fondata su i rossi, i bianchi e i verdi. L'osservazione del dipinto 'Le ragazze sul ponte' del 1902 rivela quanto l'artista sia interessato a scandire attraverso la fisicità della campitura uniforme dei colori impiegati, la fisica sostanza segnaletica dell'abito; una definizione delle superfici monocromatiche che riscontriamo, secondo un processo di work in regress, verso il principio della 'campana giottesca' adottata nei monocromi bruni della Cappella Bardi, quale ulteriore sottolineatura metodologica, presente anche ne "La danza" del 1899 sempre di Edward Munch . 

Questi dati, possono, per esperienza critica, far parte di un depositato patrimonio linguistico-visivo, costruito nel tempo, per affinità non programmabili e in ogni caso riscontrabili nell'attuale lavoro di Maria Wallenstål-Schoenberg. 

Il mio primo incontro è avvenuto di fronte ad una 'quadreria' interamente dedicato alle piccole dimensioni; un'ampia parete bianca isolava la preziosa carica e la vivace energia di una decina di tasselli cromatici, obbligando lo sguardo a inseguire e a riprendere contatto visivo, rilanciando brevi spostamenti di forme e soluzioni spesso 'acide'; alla prima percezione seguì la lettura interna ad ogni frammento rivelando la sostanza plastica del colore distribuita secondo il processo di un 'disegnare antico'. 

Sulla scia tracciata dalla collezione di piccole tele, affascinato e coinvolto, potei soffermarmi e approfondire la dilatazione, nelle grandi tele, del colore e delle forme; la dimensione diventava, in questa seconda fase, il principio di un coinvolgimento, poi di una partecipazione e infine da intendere nella forma del confronto-scontro, di una nuova e ulteriore idea di vitalità espressiva. L'estensione dello spazio pittorico e delle energie che in esso fluttuano e si organizzano introduceva la forza, anche nella stratificazione dei bianchi, di quella che potremmo definire una 'parete di colore'. Si osserverà di fatto come le grandi tele della Wallenstål siano in grado di aprire una serie di interessanti rapporti le dimensioni dell'architettura contemporanea. Possiamo affermare che le grandi opere di Maria Wallenstål-Schoenberg, senza mai perdere d'intensità, risultavano proiettate verso il territorio espressivo della 'joie de vivre' nelle più vivaci soluzioni cromatiche, caratterizzate dagli azzurri e dagli aranci, dai verdi e dai rossi. 

Non è un caso che lo studio di Monaco, posto all'interno di una straordinaria area artistico-laboratoriale, rappresenta il luogo privilegiato per l'affermazione del fare artistico che dialoga con la dimensione spaziale; la struttura originaria di una grande caserma, con l'area comune di accesso e i lunghi corridoi, il carattere concentrato dello studio, rappresentano l'habitat in cui si riconosce quello stato di attenta riservatezza interiore necessario all'elaborazione di ciascuna sua opera; la luce penetra attraverso l'orizzontalità di un lungo finestrato distribuendosi in maniera equilibrata e uniforme verso le tre pareti destinate al lavoro - dettaglia la successione dei 'progetti e i bozzetti preparatori' disposti lungo il piano di appoggio e le scaffalature - fornisce la massima estensione alle grandi opere perché sia i gialli che gli aranci possano, intensi, esplodere all'interno della forma. 

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