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FARBMALEREI
DR: BARBARA ROLLMANN-BORRETTY, 2008

Die neuen Ölgemälde von Maria Wallenstål-Schoenberg bestehen aus Beziehungen.

Das erste, was der Betrachter wahrnimmt, sind unregelmäßige runde Formen. Ihre Position auf der Leinwand lässt erkennen, dass sie Teile eines Bezugssystems sind. Im zweiten Blick wird deutlich, dass ihre Farben ebenfalls im Verhältnis zueinander stehen. Und so setzt sich das fort, je tiefer man in so ein Gemälde einsteigt. Es geht beim nächsten Blick um die Ränder, an denen sich die runden Formen berühren, weiter ist es das Mischungsverhältnis der Töne, die Art des vielschichtigen Auftrags, die alles miteinander in Beziehung setzt. So ist es undenkbar, ein Element aus einem dieser Gemälde zu separieren – wie eine Spirale dreht sich die Relation der Teile zueinander und zum Ganzen immer weiter. Sie ist das Wesen dieser Arbeiten. 


Im Grunde ist Maria Wallenstål-Schoenberg eine Künstlerin mit einem traditionell-konservativen Ansatz. Sie überlässt nichts dem Zufall, jeder Handstrich im Prozess ist wohl überlegt und erprobt. Doch das Endergebnis ist genau das Gegenteil: eine schwerelose und heitere Malerei, die offen ist für jegliche Art der Kommunikation. Den technischen Aufwand, das malerische Konzept sieht man ihr nicht an. 

Man spürt es nur.  

In diesem Sinne arbeiteten auch die großen Impressionisten, arbeitete ein Monet oder ein Cézanne. Die subjektive Erscheinung galt es, Mithilfe der Maltechnik und einem starken Künstlerwillen, der vor mehr als einem Jahrhundert um jede Neuerung ringen musste, darzustellen. Sehen wir uns ein Stilleben mit Äpfeln von Cézanne an, und halten daneben eines der Bilder dieser zeitgenössischen Künstlerin, so wird die Gemeinsamkeit schnell klar: während sich die Formen vereinfachen, wird die Malerei intensiver. Schon während ihrer gegenständlichen Phase der frühen Jahre kommen bei der Malerin Stilleben vor, in denen diese Reduktion der Formen zu spüren ist.  


Doch freilich leitet sich ihre Arbeit nicht ohne Umschweife vom Impressionismus 

ab. Diese Stilepoche gehört zu unserem kulturellen Erbe wie die Moderne, die von ihr vorbereitet wurde. Und die Moderne wiederum ist noch immer das Modell für viele Kunst- und Geistesströmungen bis heute: einen fruchtbareren Umbruch hat es 

in der Geschichte der Kunst wohl selten gegeben. 

Deshalb beruft sich Maria Wallenstal-Schoenberg mit gutem Recht auf einen Lehrer der Moderne, auf Johannes Itten und seiner Theorie der Farbkontraste. Nach dieser Lehre werden die Komplementär- und Simultanfarben in ihren Bildern gemischt und aufgetragen. Diese Verhältnisse bringen Spannung und Erregung in die Gemälde, lassen sie kraftvoll und harmonisch erscheinen. Die Steigerung der visuellen Reize ist eine für den Betrachter unmerkliche, aber wirkungsvolle Methode.


Das Gedankengut dieser Bauhaus-Lehre fand seine Entsprechung in der konkreten Kunst und in der Farbfeldmalerei. Auch Maria Wallenstal-Schoenberg geht diesen Weg. In ihren frühen gegenständlichen, zur Abstraktion tendierenden Bildern ist er schon vorgezeichnet. In ersten gegenstandslosen Werken befasst sie sich mit der geometrischen Aufteilung der Fläche, die sie auf serielle Wandobjekte überträgt. Doch die Fragen der Malerei beschäftigen sie bald stärker als die plastischen und konzeptuellen Aspekte der Arbeiten. Sie beginnt, in ihren Bildern Farbflächen aneinander zu setzten, wobei sie die harten Kanten der geometrischen Objekte zugunsten einer weicheren Kontur aufgibt. So entwickelt sich die ganze Fassung 

der Gemälde von der scharfkantigen Perfektion der Geometrie zu einem malerischen Konzept, in dem die Farbwirkung im Vordergrund steht. 


In der Folge experimentiert die Künstlerin bei ihrer Farbfeldmalerei mit beidem: den weichen Verläufen und lasierten Farbschichten, in einer anderen Serie wieder mit den homogenen Flächen des „hard edge painting“. Immer steht für sie jedoch eines 

im Vordergrund: das Verhalten der Farbfelder zueinander, die optimale Wirkung der Farbkontraste. Bei diesem mit großer Ernsthaftigkeit verfolgten Programm stellt sie sich letztendlich den großen Fragen des „colourfield paintings“, das einst Form und Farbe als radikale Rahmenbedingungen begriff.


In einem konsequenten Schritt wechselte Maria Wallenstal-Schoenberg vor etwa zwei Jahren zur Ölmalerei. Mit den Acrylfarben kam sie an die Grenzen dessen, 

was sie in der Malerei erreichen konnte. So bietet der Anblick der neuen Bilder 

eine erweiterte Dimension: die Leinwand atmet, die mit dem schmalen Spachtel aufgetragenen Felder und Formen wirken organisch. 

Schon vorher haben sich aus den homogenen Farbfeldern der „hard edge paintings die unregelmäßig runden Flächen entwickelt, so wie ein Quadrat, das an den Ecken beschnitten wird. Bei den Ölgemälden jedoch werden diese ‚Runden’ fast plastisch, ihre Erscheinung differenziert zwischen einem ‚Innenleben’ und einer ‚Haut’. Ihre Kanten sind markant verstärkt, hier wird die Ölfarbe Materie. Die Ränder leisten die Abgrenzung der Form nach außen, doch auch, bei den Berührungspunkten mit anderen, die Verbindung, das mögliche Verschmelzen mit ihnen. Besonders und gleichwertig werden die Grundflächen dieser Bilder behandelt: es sind zarte, beinahe transparente Mischungen aus sehr hellen und sanften Farbwerten. Sie ähneln dem Inkarnat, mit dem große Meister wie Rubens, Renoir oder heute Lucien Freud die Leiber ihrer Modelle malten. So bieten diese Fonds den idealen Raum für das Bildgeschehen, unterstützen dessen organischen Aspekt. 

Man kann die neuen Gemälde als eine künstlerische Haltung verstehen, die auf 

der Suche nach der absoluten Malerei ist. In ihrem Wesen sind sie jedoch auch sinnbildlich: sie zeigen Kommunikation und Teilung, Gleichheit und Unterscheidung –

Grundbegriffe alles Lebendigen.



Dr. Barbara Rollmann-Borretty

Dezember 2008







ENGL:

The new oil paintings of Maria Wallenstål-Schoenberg exist of relations. The first what the viewer perceives are irregular round forms. Their position on the canvas reveals that they are parts of a frame of reference. In the second look it becomes clear that her colours also stick together comparatively. And thus this continues, the deeper one gets into such a painting. It is with the next look about the edges in which the round forms touch, further it is the mixing proportion of the tones, the kind of the multi-layered order which puts everything with each other in respect. Thus it is inconceivable to separate an element from one of these paintings – like a spiral the relation of the parts turns to each other and to the whole on and on. It is the being of these works. 


Basically Maria Wallenstål-Schoenberg is an artist with a traditional-conservative beginning. She leaves nothing to the chance, every hand line in the process is well-considered and tested. However, the final result is exactly the opposite: a weightless and cheerful painting which is open for any kind of the communication. One does not look at the technical expenditure, the picturesque draught to her. One feels it only. In this sense also the big impressionists worked,a Monet or a Cézanne worked. It was worth the subjective appearance, assistance of the painting technology and a strong artist's will which had to struggle before more than one century for every innovation to explain. If we have a look at a still life with apples of Cézanne, and hold besides one of the pictures of this contemporary artist, the common characteristic becomes clear fast: while themselves the forms simplify, the painting becomes more intensive. Already during her concrete phase of the early years the still life in which this reduction of the forms is to be felt seems with the painter. 


However, admittedly, her work is derived not without circumlocutions of the impressionism. This style epoch belongs to our cultural heir like the modern age which she has prepared. And the modern age is still the model for many art and mind currents till this day again: There has been a more fertile layout in the history of the art quite seldom. Therefore, Maria Wallenstål-Schoenberg with good right appeals to a teacher of the modern age, on Johannes Itten and his theory of the colour contrasts. After this apprenticeship the complementary colours and simultaneous colours are mixed in her pictures and are applied. These relations bring tension and excitement in the paintings, they demonstrate powerfully and harmoniously. The increase of the visual charms is one for the viewer indiscernible, but effective method.  


The body of thought of this Bauhaus apprenticeship found his correspondence in the concrete art and in the colour field painting. Also Maria  Wallenstål-Schoenberg goes this way. In her early concrete pictures tending to the abstraction he is already marked. In the first groundless works she deals with the geometrical subdivision of the surface which it transfers on serial wall objects. However, the questions of the painting occupy them soon stronger than the sculptural and konzeptuellen aspects of the works. She begins, in her pictures colour surfaces each other to placed and it the hard edges of the geometrical objects surrenders in favour of a softer contour. Thus the whole version of the paintings of the sharp edged perfection of the geometry develops to a picturesque draught in which the colour effect is in the foreground. Subsequently the artist experiments with her colour field painting with both: to the soft courses and lasierten coats of paint, in another series again with the homogeneous surfaces hard edge painting. Always is in the foreground for them, nevertheless: the behaviour of the colour fields to each other, the optimum effect of the colour contrasts. At last with this programme presecuted with big seriousness she positions herself to the big questions colourfield painting which understood once form and colour as radical basic conditions. In a logical step Maria Wallenstål-Schoenberg about two years ago to the oil painting. With the acrylic colours she came to the borders of that what it could reach in the painting. Thus the sight of the new pictures offers an enlarged dimension: the canvas breathes, the fields applied with the narrow spatula and forms look organic. Already before the irregularly round surfaces have developed from the homogeneous colour fields the hard edge paintings, as well as a square which is cut on the corners. With the oil paintings, nevertheless, these are differentiated‚ rounds’ almost plastically, her appearance between one‚ inner life’ and one‚ skin’. Their edges are strengthened strikingly, here the oil paint becomes a matter. The edges perform the demarcation of the form outwardly, however, also, with the touch points with others, the connection, possible melting with them. Particularly and equally the bases of these pictures are treated: these are tender, nearly clear mixtures of very much bright and gentle colour values. They resemble the Inkarnat with which big masters like Rubens, Renoir or today Lucien Freud painted the bodies of her models. Thus these funds offer the ideal space for the picture events, support his organic aspect. One can understand the new paintings as an artistic position which is on the search for the absolute painting. Nevertheless, in her being they are also symbolic: they show communication and division, equality and differentiation – basic concepts of all living.


Übersetzung: Sue Cubit

Zufriedenheit garantiert

Für Maria Wallenstål-Schoenberg ist die Farbe von grundlegender Bedeutung und steht im Mittelpunkt ihres malerischen Schaffens – eine Substanz, die ebenso wie Gefühle oder Gedanken elementar und flüchtig ist. Ohne sie wäre es für die Künstlerin unmöglich, sich in ihr inneres und äußeres Erleben zu versenken. Doch ist die Farbe auch eine konkrete Realität und ebenso wie die bemalte Bildoberfläche, die man sehen und berühren kann, physisch sinnfällig wie so vieles in der Welt, die uns umgibt. Der Schweizer Maler, Kunsttheoretiker und Kunstpädagoge Johannes Itten war zwischen 1919 und 1922 eines der Kernmitglieder am Bauhaus in Weimar. Während seiner dortigen Tätigkeit als lehrender Meister beschäftigte er sich mit Erkenntnissen zur Farbwahrnehmung und entwickelte seine Lehre von den sieben Farbkontrasten. In dieser Theorie fasste er die wichtigsten Aspekte der Farben hinsichtlich ihrer wahrgenommenen Wirkung zusammen: Farbe-an-sich-Kontrast, Hell-Dunkel-Kontrast, Kalt-Warm-Kontrast, Komplementär-Kontrast, Simultan-Kontrast, Qualitäts-Kontrast und Quantitäts-Kontrast. Die Simultan-Kontraste sind von Chevreuil entlehnt und die Quantitäts-Kontraste entstammen Goethes Farbenlehre von 1810. Itten betrachtete seine eigene Farbtheorie auch als eine Weiterentwicklung des Farbkreises, den der Maler und Kunsttheoretiker Adolf Hölzel entworfen hatte. Hölzel selbst war von den Farbtheorien Wilhelm von Bezolds wie auch Goethes beeinflusst. In Verbindung mit seinem Interesse am Goldenen Schnitt führte ihn dieser Weg zur Abstraktion. Wallenstål-Schoenberg ist sich der Geschichte und Wissenschaft der Farben sehr wohl bewusst – hierin liegt der Schlüssel zum Verständnis ihres technischen Umgangs mit Farbe, der ihrer intuitiven Herangehensweise an die Erkundung der Farben in ihrer Malerei zugrunde liegt. 

Zu den Künstlern, die für Wallenstål-Schoenberg von besonderem Interesse sind, gehören Joan Mitchell, Barnett Newman, Ernst Wilhelm Nay, Jerry Zeniuk und Sean Scully. Warum sie von diesen Malern angezogen wird, liegt auf der Hand: Die Gründe reichen von der Bedeutung der Farbe bis zur formenden Gestaltung des physisch vorhandenen und auf die Bildfläche aufgetragenen Farbmaterials in ihren Werken. Auch die Anhänger der monochromen Malerei Phil Sims und Marcia Hafif wecken aufgrund ihrer intensiven Beschäftigung mit Bildern, die nur in einem Farbwert gehalten sind, ihr Interesse. Bezeichnenderweise birgt jedoch die monochrome Malerei an sich keinen Schaffensanreiz für Wallenstål-Schoenberg. Sie glaubt daran, dass eine Farbe einer anderen bedarf, um eine Beziehung zu schaffen, dass eine Farbe allein »verloren« erscheint ohne zumindest eine weitere Farbe, auf die sie sich beziehen kann und die ihr eine gewisse »Orientierung« bietet. 

Nachdem sie seit 1995 in Öl gearbeitet hatte, verwendete Wallenstål-Schoenberg nach ihrer Übersiedlung von Ulm nach München im Jahr 1999 zunächst nur noch Acrylfarben. In Ulm war ihr Lehrer Klemens Etz gewesen, und dort hatte sie 1998 auch ihre erste Einzelausstellung. In München legte sie zunächst eine Malpause ein. 2003 nahm sie die Arbeit im Atelier wieder auf und lernte auch Jerry Zeniuk kennen, der damals Professor an der Akademie der Bildenden Künste in München war. Anfänglich trug sie die Acrylfarben – Künstlerfarben von Lascaux sowie selbst angemischte Pigmente – auf Holz und später in Schichten auf Leinwand auf, um eine substanziellere Oberfläche zu erzielen. Schließlich kehrte Wallenstål-Schoenberg um 2006/2007 zur Ölfarbe zurück, da sie deren Eigenschaften erneut nutzen wollte.

Wie sie es heute noch tut, legte sich die Künstlerin nur wenige verschiedene Farbtuben der Firma Schmincke zu. Die Farben in ihren Gemälden sind das Ergebnis sorgfältigen und ausführlichen Mischens, sowohl auf der Palette – wo die Farben individuell modifiziert und aufeinander abgestimmt werden – als auch auf der Leinwand selbst, wo der Prozess sich fortsetzen kann. Ein neues Gemälde beginnt manchmal mit Farbe aus einem bereits vollendeten Werk, und während die Arbeit am neue Gemälde fortschreitet, werden der Palette weitere Farben hinzugefügt. Diese erste Verwendung einer zufälligen und nicht »geplanten« Farbe ist befreiend – eine frische und unmittelbare Inspiration, frei von jeder vorgefassten Absicht. Die Gemälde sind in Schichten aufgebaut, ein Verfahren, das die Künstlerin aus ihren frühen Aquarellarbeiten übernommen hat. Tatsächlich ist ihr Bestreben, die Spontaneität und Lebendigkeit des Aquarells beizubehalten, in ihren späteren Gemälden in Acryl und Öl sichtbar geblieben. Hier bietet sich ein Vergleich mit Cézanne an, dessen Maltechnik ebenfalls von seiner Erfahrung es Malens mit Wasserfarben geprägt war. Um ihre Farbpalette festzulegen, tritt Wallenstål-Schoenberg jeweils vier oder fünf Meter von der Leinwand zurück, was ihr erlaubt, den Fortschritt des Bildes aus der Entfernung im Blick zu behalten, wann immer eine neue Farbe hinzugefügt wird. Auf diese Weise lässt sich jederzeit und losgelöst vom Vorgang des Farbauftrags der Zustand eines Bildes visuell bewerten. Die jeweiligen Farbpaletten sind bereits für sich genommen ein faszinierendes Dokument des Denkens mit Farbe. 

Anders als etwa Paul Klee vertritt Wallenstål-Schoenberg keine Theorie zur spirituellen Bedeutung formaler Beziehungen in der bildenden Kunst, doch steht sie den verschiedenen Bedeutungen, die der Betrachter bei der Begegnung mit ihren Gemälden finden mag, oder den verschiedenen Gefühlen, die sich dabei einstellen, offen gegenüber. Diese Art der Rezeption ist analog der Musikrezeption zu sehen – die Eindrücke erfolgen unmittelbar, und die Künstlerin hat sogar den Begriff »Farbklang« verwendet, um die Wirkung ihrer Gemälde zu beschreiben. Wie in der Musik ist auch hier der Rhythmus wichtig, da die Teile einerKomposition über die Oberfläche des Gemäldes hinweg in Wechselwirkung miteinander treten. Das Bild zu erleben, heißt nicht, sich auf die Kunstgeschichte oder auf formale Kriterien der Malerei zu verlassen. Jedem Menschen steht es frei, auf ihre oder seine Weise zu reagieren – dieser Meinung war schon der scharfsinnige Maler und Kunsttheoretiker Josef Albers: »Die Farbe ist das relativste Medium in der Kunst.« Gleichzeitig ist die Farbe auch das flüchtigste visuelle Element, der subjektivste Aspekt der Wahrnehmung, der sich nur schwer definieren oder überhaupt fassen lässt und stets sensibel sowohl auf ein verändertes materielles als auch auf ein verändertes inneres psychologisches Umfeld reagiert. Die Werke der Künstlerin vermeiden die reduzierte programmatische Einengung von Max Bills »Konkreter Kunst« zugunsten einer intuitiven Suche, bei der die Kanten der gemalten Formen akzeptiert und einbezogen werden. Denn an den Kanten der Farbfelder entstehen durch die vielen Farbschichten Spuren von bereits aufgebrachten Farben, die sichtbar bleiben und nachträglich Einblick in die Entscheidungen der Künstlerin gewähren. Sie sind wesentlich für das vollendete Gemälde.

Ein kleines Aquarell, das Wallenstål-Schoenberg 1995 im italienischen Montecatini schuf, veranschaulicht trefflich die Ursprünge ihres Schaffensprozesses. Dieses Bild einer Baumgruppe beinhaltet Farbsegmente, die einander überlappen und in Schichten übereinander aufgetragen wurden, um neue Farbtöne zu erzeugen. Die Komposition hält Abstand zum beschnittenen Rand des Papiers. Daher gewähren die Ränder Sicht auf die zuvor aufgetragenen Farben in ihrem Aufbau, ganz ähnlich den Rändern der farbigen Formen in den späteren Arbeiten der Künstlerin – ein Verfahren, das an Cézannes Ansatz erinnert. Das Streben nach einer intuitiven und unmittelbaren Bildkonstruktion, ein charakteristisches Merkmal des Aquarells, behält Wallenstål-Schoenberg in ihren Ölgemälden bei. Die Farbe wird in Schichten aufgebaut, und die Formen treffen aufeinander und werden – wie gleichzeitig die Farben – durch andere Formen modifiziert.

Mehrteilige Gemälde – dazu gedacht, in ihrer Gesamtheit gesehen zu werden, etwa UntitledPolyptych(2005, Seite 52 – 18 4 13KK Skizze) – kehren in Wallenstål-Schoenbergs Œuvre häufig wieder. Die genannte Arbeit besteht aus Acrylfarbe auf Holzpaneelen und erinnert an Matisses farbige Glasfenster für die Rosenkranzkapelle von Vence. Die vertikalen Segmente korrespondieren rhythmisch miteinander in horizontalen Synkopen. Während Matisse die Farbe und das Licht des Mittelmeerraums verwendet, ähnelt das Licht Wallenstål-Schoenbergs dem Licht des Nordens: grau getönt, mit weniger Kontrast und Schatten, während die Farben im Ton näher miteinander verwandt sind. Die fünf Paneele sind in zwei Gruppen angebracht. Der Raum zwischen den beiden Paneelen zur Linken ist kleiner als die Lücken zwischen den dreien zur Rechten, was das Werk asymmetrisch erscheinen lässt – auch in vielen anderen ihrer Werke ist Asymmetrie ist ein fester Bestandteil. Cycle Colorsound(2014, S. 58-18 4 13KK Skizze) repräsentiert einen anderen Themenstrang – einen von mehreren, zu denen sie im Lauf der Jahre zurückkehrte. Hier gibt es ebenfalls wiederholte Formen, die niemals identisch sind. Wie die rechteckigen Sektionen in Untitled Polyptychvon 2005 (S. 52-18 4 13KK Skizze) entwickeln sie sich aus einer Farbschicht zur nächsten, einer Farbe zur nächsten. Alles in dem Gemälde steht in Beziehung zu allem anderen und reagiert auf alles andere. Die Formen zeigen sich in dynamischer Ausgewogenheit, fallend oder schwebend oder beides. Mehrere Farben – Blau, Orange, Rot und Grün – werden aufgegriffen, wenngleich die Tönung niemals dieselbe ist. Es ist, als lausche man verschiedenen Sätzen eines Musikstücks, die in Variationen wiederholt werden. Am Rand der Formen sind immer andere Farben sichtbar, und das gebrochene Weiß des Bildgrundes ist ebenfalls mit schwunghaft-energischen Strichen eines Palettenmessers aufgetragen worden, so dass kein Teil der Leinwandoberfläche unbehandelt bleibt. 

Cycle As Black As It Gets(2018, S. 109 – 18 4 13KK Skizze) – ein Ölgemälde auf Leinwand aus einer anderen Werkgruppe – ist vorrangig mit der Farbe Schwarz befasst. Die Formen beziehen sich auf jene der Colorsound-Serie. In diesem Gemälde im Querformat balancieren zwei Gruppen aus drei Formen quer über die Leinwand, während andere Farben unter der letzten Schicht an ihren Kanten auftauchen. Untitled(2018, Seite 25 – 18 4 13KK Skizze + Schutzumschlag) zeigt eine isolierte und unregelmäßig geformte blaue Scheibe, an deren Rändern Orange zu sehen ist. Sie ist von gebrochenem Weiß umrändert, das an seinen äußeren Kanten das Viereck der Leinwand ungleichmäßig berührt und ebenfalls einen darunter liegenden orangen Farbton offenbart. Die Scheibe – sie tendiert zum Oval, auf das sie verweist, aber dessen Form sie nicht erreicht – endet kurz vor der Leinwandkante. 

Wallenstål-Schoenbergs Gemälde aus den Jahren 2017/2018 zeigen eine Vielfalt gestischer Markierungen durch das Palettenmesser, die in ihrem Verbund die Formen gestalten oder verbergen, manchmal einheitlich über die gesamte Komposition hinweg, zu anderen Zeiten stärker untereinander in Beziehung tretend. Dieser Weg zu einer mehr gestischen Gestaltung begann schon 2007 – zu einer Zeit, als die Künstlerin an ihren auf der Form aufbauenden Kompositionen arbeitete –, wurde jedoch erstmals um 2016 ausgestellt. Diese aktuelleren Gemälde stehen auch in enger Verbindung mit den früheren Aquarellen. In dem Diptychon Untitled(2018, S. 98- 18 4 13 KK Skizze) wurde die Ölfarbe mit dem Palettenmesser über die Oberfläche verteilt, wobei Teile der Untermalung noch durchscheinen und das grobe Leinen an den Kanten unbemalt blieb. Dieses Werk zeigt alle Eigenschaften der individuellen Formen der vorhergehenden Gemälde, doch nun ist das Rechteck des Gemäldes selbst die Form. Das Gemälde enthält zwei Formen – die linke ein Quadrat, die rechte ein Rechteck – und zeigt eine unterschiedliche Farb- und Lichtgebung über dem Bildraum, der sie trennt, so dass die Formen in dem Gemälde zu wirklichen konkreten Formen werden. Wallenstål-Schoenbergs Gabe, mit einer Komposition oder Farbkombination nach der anderen erstaunliche Alternativen und neue Manifestationen zu schaffen, ist für das Bestreben der Künstlerin bezeichnend, bei ihrer unablässigen Erforschung der Farbe dem Gefühl und der Intuition ebenso zu folgen wie dem Intellekt – ein Prozess, der offensichtlich keineswegs abgeschlossen ist.


Aus dem Englischen von Ingrid Hacker-Klier

Service Subtitle

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