FÄRG
Peter T. Lenhart

In einer Ausstellungstrilogie unter dem programmatischen Titel FÄRG (schwed.: Farbe) erkundet die aus Uppsala stammende Künstlerin Maria Wallenstål-Schoenberg das Forschungsgebiet der Farbmalerei und zeigt, wie selbst angesichts ehrfurchtgebietender Tradition neue Fragestellungen und Antworten zu gewinnen sind, wenn man nur nicht vor Ehrfurcht stehen bleibt – auch nicht vor eigenen Ergebnissen. Statt dessen experimentiert die Künstlerin, die bei Klemens Etz und Jerry Zeniuk einschlägig ausgebildet wurde, mit dem je Erreichten so lange weiter, bis aus einem Kontinuum kleinerer Abweichungen und Stellschraubenjustierungen mit einem Mal ein qualitativer Sprung wird.
"In jedem Bild stecken alle Bilder, die man vorher gemacht hat", sagt Maria Wallenstål-Schoenberg, denn auch alle vorangegangenen Entwicklungsstadien, inklusive Fehler und Irrwege, sind als Erfahrungen mit eingegangen in den aktuellen Klärungsprozess, den die drei Ausstellungen dokumentieren. In jedem einzelnen der neuen Bilder schwingen diese vorangegangenen Entwicklungsstadien noch mit: nicht unmittelbar auf der Oberfläche sichtbar, aber als subtile Qualität, wie Obertöne. Vielleicht darf man sich dieses Verhältnis buchstäblich vorstellen wie die vielfache Unterlegung der sichtbaren Farbfelder mit anderen, häufig komplementären Farben, die für Wallenstål-Schoenbergs Bilder charakteristisch ist. Unter den kraftvollen, malerisch durchgearbeiteten Farben der Oberfläche liegen stets etliche Schichten anderer Farben: ein geheimer, unterirdischer Resonanzraum, der der Oberfläche erst Tiefe und Strahlkraft verleiht, dieweil er selbst nur an den Rändern direkt zutage tritt (und es einigermaßen schwer entscheidbar macht, ob oder wie weit es die Interferenz zwischen Zentrum und Rand, oder die Brechung der Farboberfläche durch den Untergrund ist, die so erstaunliche Wirkung zeitigt).
An diesen Rändern werden jedoch nicht einfach nur räumlich tieferliegende Schichten sichtbar, sondern vielmehr auch zeitliche Schichtung: die Gemachtheit und Gewordenheit des Bildes, Arbeitsprozesse werden greifbar, ebensosehr wie in den deutlichen Spuren des Spatels, mit dem die Ölfarben nass in nass aufgetragen wurden. In dieser Herausstellung der Faktur wird gleichzeitig die materielle Qualität des Bildes zur Sichtbarkeit gebracht, oder besser: in eine Kippfigur bewegt, in der wir nicht wirklich simultan, sondern eher abwechselnd, oszillierend sowohl den Bildraum/Farbraum wahrnehmen wie das Bild als materielles Ding. "Ein Bild ist eine Leinwand mit Farbe darauf", hat Alexander Rodschenko 1915 konstatiert und damit keineswegs eine Banalität ausgesprochen, sondern eine desillusionierende Erkenntnis, die wir uns oft genug eigens ins Bewusstsein rufen müssen. Die Erkenntnis, dass das Bild, dass die Bildfläche von fundamentaler Doppelnatur ist, zugleich prosaischer, materieller Träger, und andererseits metaphysischer, nachgerade numinoser immaterieller Erscheinungsort eines Abwesenden: Aspekte ein und desselben Bildes, die – hat man sie einmal gesehen – vielleicht noch zu unterscheiden, aber auf keinen Fall mehr zu trennen sind.
Dies wird gerade bei den neuesten Bildern von Wallenstål-Schoenberg deutlich, bei denen die Farbfelder nicht mehr auf einem eher konventionellen, malerisch durchgearbeiteten Bildhintergrund liegen, sondern wie frei schwebend auf einer aus lediglich technischen Erfordernissen weiß grundierten, ansonsten aber unbearbeiteten Leinwand präsentiert werden. Durch die Überwindung eines überkommenen Verständnisses von "Komposition", bei der einzelne Bildelemente in höherer Ordnung zu einem autonomen und geschlossenen Bildganzen zusammengebunden sind, tritt das Spannungsverhältnis zwischen den Farben, das für Wallenstål-Schoenbergs Bilder konstitutiv ist, noch klarer hervor.
"Die Farbe alleine hat keine Relevanz", sagt sie, sondern erst zwei oder mehr Farben zusammen und in Relation. Da die Bildoberfläche nun tendenziell nicht mehr als zusammenhängende Fläche Schauplatz einer integrierenden Komposition ist, sondern lediglich der (materielle) Ort, an dem Farben bzw. Farbformen aufeinander treffen, werden die Farben, sowohl an sich wie in ihren Relationen zueinander, noch stärker betont als bisher.
Hier findet ein Klärungsprozesses statt, der exemplarisch die Entwicklung der klassischen Moderne nachzuvollziehen scheint und an Greenbergs Diktum erinnert, die Kunst schließe im Laufe ihrer Weiterentwicklung das Überflüssige aus sich aus. Die angestrebte Reinigung der Kunst vom Überflüssigen, lediglich Akzidentiellen, lag für ihn zuvorderst "in der Anerkennung, in der bereitwilligen Anerkennung der Grenzen des Mediums der jeweiligen Kunst. (…) Jede Kunst ist einzigartig und nur im strengen Sinn sie selbst aufgrund ihres Mediums." Für die Malerei bedeutete das, sich auf ihre originären und einzigartigen Aspekte der Farbe und der Flächigkeit zu konzentrieren. Auch bei Maria Wallenstål-Schoenberg findet die Malerei ganz zu sich. Hier allerdings paradoxerweise über den oben skizzierten Umweg, über die Betonung der Prozessualität, der Faktur und der Materialität ihres Bildträgers.

Peter T. Lenhart
September 2013, Katalog erschienen 2013